Виктор Куллэ (kulle) wrote,
Виктор Куллэ
kulle

Category:
  • Music:

In memoriam. Солженицын & Лосев continued

Продолжение статьи Льва Лосева о Солженицыне. Начало здесь.

4. «Чужая тень»

Выступая на Секретариате Союза писателей, о котором мы уже говорили выше, Солженицын сказал: «...многие литераторы не захотели бы повторить сейчас иных речей и книг, написанных в 1949 году»*7. Среди тех, к кому он обращался, был, как мы знаем, Симонов. В 1949 году Симонов написал пьесу «Чужая тень».
Об этой пьесе даже апологетический советский критик Симонова, И.Вишневская, пишет так: «Очень типическая для своего времени, для него самого в то время, появляется в творчестве Симонова пьеса “Чужая тень” (1949). Вымученная, равнодушная, эта пьеса заражена духом подозрительности. Советские ученые неожиданно становились в этой пьесе шпионами, что не только не удивляло действующих лиц, но, напротив, давало им даже какое-то мрачное удовлетворение»*8.
«Чужая тень» — типичное сочинение периода холодной войны, наряду с такими, как «Русский вопрос» (1947) того же Симонова, 2Голос Америки» (1949) Б.Лавренева, «Массурийский вальс» (1949) Н.Погодина, «Заговор обреченных» (1949) Н.Вирты. Некоторые из этих пьес эксплуатировали мотивы нараставшего шовинизма и шпиономании, сюжеты о советских ученых-отщепенцах, продающих советские открытия на Запад. Это «Чужая тень», «Великая сила» (1947) Б.Ромашова, «Закон чести» (1948) А.Штейна.
Вкратце содержание «Чужой тени»*9.
Профессор Трубников руководит бактериологическим институтом в одном из русских университетских центров. В декабре 1949 года, когда происходит действие, многолетний труд института по созданию вакцины против множества остроинфекционных болезней, начиная с чумы, завершен. Остаются последние испытания, которые персонажи пьесы непременно хотят провести на себе. (Мотив такого подвига, самозаражения ученого чумой в экспериментальных целях встречается еще в ранней лирике Симонова:
Он умер в тридцать лет, привив себе чуму,
Последний опыт кончив раньше срока.)

В этот момент в городе появляется другой микробиолог, московский профессор Окунев, который, играя на честолюбии Трубникова, уговаривает его отдать описание технологического процесса изготовления вакцины для передачи американским коллегам в порядке обмена научной информацией. Не успевает Трубников согласиться, как все окружающие восстают против него. Лекции о предательстве, о пособничестве империализму читают профессору его сестра, его дочь, его друзья-сотрудники, а самый решительный — его шурин Макеев, едет в Москву, чтобы перехватить материалы, не допустить их проникновения на Запад. Он, разумеется, преуспевает. Окунев, разоблаченный как шпион, стреляется. Трубников раскаивается, и ему высочайше разрешается продолжать работу. (В основе сюжета, видимо, лежит одно из инспирированных НКВД-КГБ «дел» — «дело» врачей Клюевой и Роскина, которые были обвинены в передаче разработанной ими вакцины на Запад.)
Созданная в период полного расцвета сталинизма, пьеса несла в себе черты сталинской мифологии, включая, конечно, полное обожествление вождя и даже элементы чудесного.
К последним относится, собственно говоря, завязка. Возможность создания вакцины «от всех болезней» только и могла серьезно обсуждаться в обществе, где биолог Лысенко основывал свои селекционерские опыты на классовой борьбе среди растений, академик Опарин по законам диалектического материализма выводил гомункулуса в пробирке, а академик Лепешинская открыла секрет вечной молодости в содовых ваннах.
Помимо сюжетной завязки, в К-87 есть еще несколько существенных элементов, пародийно параллельных симоновским. В обоих произведениях существенную роль играет календарное время действия: на Рождество. Важнейшей деталью в интриге, Окунева у Симонова и Володина у Солженицына, является телефон. И Окунев, и Володин совершают свои преступные действия при помощи телефона.
Наконец, возможно, самая существенная из параллелей. Главный разоблачитель в «Чужой тени», Макеев, о своем осведомительстве говорит так: «<...> я принял некоторые меры, которые мне подсказала наша общая тревога. Я взял на себя ответственность ошибиться, считая, что пусть лучше я ошибусь и буду в трудном положении, чем останется хоть один процент возможности катастрофы» (С.501).
Это абсолютное неприятие в расчет личности, индивидуальной свободы при решении вопросов государственной безопасности аналогичным, «арифметическим» образом решается и у Солженицына. Причем солженицынский Абакумов и его подручные даже либеральнее в цифровом выражении, чем симоновский Макеев. Этот готов погубить человека даже при шансах!:100, а те обсуждают возможность арестовать семь вместо одного (К-96. I, 102) и, в конечном счете, арестовывают двоих (действительно виноватого Володина и невиновного Щевронка).
Пародийность использования Солженицыным симоновского сюжета состоит в том, что все его компоненты у Солженицына выворачиваются наизнанку. Телефон, который для Окунева является эффективным средством конспирации, служит орудием слежки за Володиным. Новогоднюю елку у Симонова «как в добрые старые времена» приносят прямо из леса, у Солженицына — «согласовывают» с чиновниками МГБ.

5. Что же вышло

Трудно в рамках журнальной статьи продемонстрировать все существенные различия между «смягченным» и «полным» вариантами, между К-87 и К-96, поэтому просо суммируем наблюдения, показывая, что же меняется в узловых моментах.
Итак, первое различие мы открываем в том, что лежит, собственно, за пределами текста романа как такового, в источниках сюжетной завязки. В К-87 этот источник — пародируемый миф советской пропаганды — конкретно, популярная пьеса популярного советского писателя. В К-96 — это историческое событие большого значения: кража советскими агентами американских ядерных секретов. Следует отметить, что Солженицын не только свел воедино, как рассказывает Л.Копелев, несколько реальных случаев, когда русские люди пытались предупредить Запад об опасности, но, очевидно, на какой-то стадии работы, скорее всего в период подготовки 6-й редакции, использовал материалы нашумевшего в 1962 году дела Олега Пеньковского, советского дипломата-шпиона, который из идейных соображений начал сотрудничать с западными разведками; личные черты и основные моменты биографии Пеньковского удивительно совпадают с характеристикой и историей Володина в романе.*10
Второе существенное различие относится уже непосредственно к завязке романа, а именно к мотивировке поступка И.Володина, дающего толчок цепной реакции событий. В К-87 мотивировка дана главным образом эмоциональная, интимная. Случайно узнав об опасности, грозящей доктору Доброумову, Иннокентий переживает комплекс глубоко интимных детских воспоминаний, периода тесной привязанности, «мира детской», в котором значительную роль играл доктор Доброумов (еще одно значимое имя рядом с именем Иннокентия; не случайно министр госбезопасности Абакумов говорит: «<...> позвонил одному профессору, фамилию не выговоришь...» (К-87. I, 106) — злодей и слуга мракобесия не в состоянии произнести слова «добро» и «ум»). Мотивировка поступка Володина в К-96 главным образом рациональная, моралистическая. Познакомившись с мировоззрением покойной матери и дяди, прочитав ряд книг и журналов, проанализировав свой собственный опыт, Иннокентий принимает решение глобального характера — спасти цивилизацию от атомной угрозы советского тоталитаризма.
Третье разночтение состоит в изменении характеристик ряда персонажей, которого потребовала меняющаяся логика сюжета. Так, например, в «смягченном» варианте, К-87, один из главных героев, Рубин, — сложная личность. В нем догматическая вера в социализм борется с природным гуманизмом, благородством характера. Вот как описывается в К-87 реакция Рубина, когда он узнает, в чем состоит суть порученного ему дела (вместо защиты социализма — полицейская слежка):
«И лицо Рубина с каждой фразой теряло своё приготовленное жёсткое выражение. Оно даже стало растерянным. Боже мой, это было совсем не то, это дикость была какая-то...» (К-87. I, 273).
Соответственно, Нержин так же разнообразен в своих отношениях к своему другу и постоянному оппоненту в идеологических спорах. В К-96 очевидность антисоциалистического преступления Иннокентия Володина такова, что идеалистический марксист Рубин полностью и без колебаний встает на службу государству. Вместо слов о растерянности и душевном смятении в К-96 реакция Рубина на поручение такова: «Он снова — в строю! Он снова — на защите Мировой Революции!» (К-96. I, 274). Соответственно, и Нержин по отношению к Рубину из оппонента-друга превращается в довольно-таки однолинейного идеологического оппонента.
И наконец, четвертое различие, которое я нахожу существенным. Аналогично изменению характеристик ряда персонажей, логика изменившегося сюжета потребовала определенных стилистических изменений. Изменений такого рода не слишком много, но они относятся к ключевым моментам в романе и довольно круто меняют его общую тональность.
Особенно ярко это иллюстрируется сравнением двух вариантов одного и того же пассажа в начале романа, где описывается момент принятия Иннокентием рокового решения. Иннокентий едет, чтобы позвонить американцам из телефона-автомата. Такси проезжает мимо здания МГБ на Лубянке. В «смягченном» варианте это дано так:
«<...>серо-чёрная девятиэтажная туша была линкор, и восемнадцать пилястров как восемнадцать орудийных башен высились по правому его борту. И одинокий утлый челночек Иннокентия так и тянуло туда, под нос тяжёлого быстрого корабля» (К-96. I, 15; в К-87 то же).
Иное дело в К-96. К процитированной метафоре пристраивается другая, противоположного характера: “Нет, не тянуло челноком — это он сам шёл на линкор — торпедой!” (там же). И далее образ человека-торпеды разворачивается: «Сейчас не видел смертник своего линкора, но грудь распирало светлое отчаяние» (К-96. I, 16).
И — «Он будто делал круг на своей торпеде, разворачиваясь получше» (К-96. I, 15). Заметим, что «утлый челночек» — это не просто сентиментальный образ. Это образ, который в сознании русского читателя связывал героя Солженицына с определенной русской литературной традицией: изображение бунта маленького человека, чиновника против левиафана государства. В утлом челноке бросался наперекор разбушевавшейся «государственной» стихии первый бунтарь в этом ряду, «Евгений бедный», герой «Медного всадника» Пушкина. В К-96 ассоциативно богатый литературный образ уступает место плакатному герою-камикадзе.

* * *

Итак, что же произошло с романом «В круге первом» в результате самоцензуры, произведенной Солженицыным в 1963 году?
Приспосабливая роман к цензурным условиям, вводя вместо первоначального новый сюжет, Солженицын позаимствовал его у советской пропагандистской литературы. В процессе приспособления чужого (симоновского) сюжета к своему роману Солженицын переосмыслил его в духе своего рода «обратной пародии»: малоправдоподобная мелодрама превратилась в весьма реальную трагедию. Благодаря введению этого чужого сюжета прежде присутствовавший в романе эпизодический момент литературной полемики развернулся в важную сюжетную линию, несущую высокую философскую нагрузку: появилась дополнительная возможность представить конфликт художника с тоталитарным государством.
Далее, «смягчение» сюжета Солженицын понимал как смягчение мотивировки (то есть довольно механически). Можно представить себе такой ход рассуждений: подлинную историю о краже атомных секретов цензура ни на каких условиях не пропустит, придется заменить ее историей о добром поступке, который является всего-навсего должностным преступлением.
Но такое «смягчение» завязки на деле привело к невероятному обострению сюжета, ибо драматичность сюжета литературного произведения зависит не от того, насколько значительно реальное событие, положенное в его основу, а от взаимоотношений самих элементов сюжета между собой. Это закон искусства. И в 1964 году Солженицын еще, видимо, не был готов его оспаривать, ибо, отправляя роман «за границы», он «углубил и заострил», как он пишет, именно вариант К-87.
Наконец, споры, вспыхнувшие среди тех (надо сказать, к сожалению, не очень многих читателей), кто прочел новую версию романа, имеют своим основанием две разных психологических модели в восприятии сюжета читателем, два, если угодно, различных типа катарсиса.
Упрощая, можно схематически нарисовать два типа сюжетов. В первом действие начинается с экстраординарного, исключительного события, поражающего воображение читателя. Во втором — события сравнительно незначительного.
В первом случае читателю трудно идентифицировать себя с центральными персонажами, участниками необычного события. Во втором — такая идентификация происходит почти автоматически.
В первом случае читательский интерес направляется на перипетии сюжета, так как чем экстраординарнее событие завязки, тем сложнее цепь объяснений и последствий. Во втором — читательский интерес связан с собственной эмоциональной вовлеченностью в действие.
Итак, если говорить о некоем эмоциональном качестве переживаемых катарсисов, то в первом случае катарсис в конечном счете сводится к решению рационально поставленной загадки, что является видом развлечения. Во втором — катарсис состоит в эмоциональном потрясении глубоко эмоционально вовлеченного читателя, что становится частью личного опыта, возможно, приводит к изменению в самой структуре личности читателя.
К первому типу сюжетов относятся, в наиболее «чистом» проявлении, детективные, авантюрные романы, которые обычно начинаются с того, что произошло какое-то невероятное убийство или шайка злодеев похитила водородную бомбу и Джеймс Бонд, агент 007, должен вернуть и т.д. и т.п. Ко второму типу сюжетов относятся «Медный всадник», «Шинель» Гоголя, даже романы Достоевского, где тайны и преступления отодвинуты на задний план, уступая истинную завязку общедоступным психологическим и социальным проблемам.
Возможна ли переделка сюжетов второго типа в сюжеты первого типа? Подумаем, что стало бы с русской классикой, если бы «Евгений бедный» погрозил бы не Медному всаднику, а здравствующему государю императору. И не кулаком, а бомбой. Или если бы Акакий Акакиевич задумал построить не шинель, а подпольную типографию. И не для себя, а для народного просвещения. (Между прочим, как мы знаем из творческой истории «Шинели», Гоголь работал над сюжетом как раз в обратном направлении: в первом замысле предметом мечтаний маленького чиновника была не обыкновенная шинель, а ружье — предмет роскоши, оружие).
Я не хочу сказать, что солженицынский К-96 по сравнению с К-87 превращается в авантюрный роман. Слишком сложно это произведение, чтобы его могли погубить даже кардинальные изменения одного элемента сюжета. Как я и указывал в начале, во многих отношениях версия К-96 совершеннее, чем К-87. Ослабли лишь некоторые связи, некоторые линии в структуре романа.
Я хотел только продемонстрировать на этом примере, как порой писатель, незаметно для себя самого, будучи вынужден сопротивляться внешнему давлению, приходит к более эффективным художественным формам, чем это было бы в условиях, когда его письменный стол отделен от наборной машины только дверью и коридором.
Или, используя вслед за Солженицыным одну из метких пословиц русского народа:

ДЛЯ ТОГО И ВОЛКИ В ЛЕСУ, ЧТОБЫ ОЛЕНИ НЕ ДРЕМАЛИ.

Послесловие к старой статье

Нередко цитируют записанное в дневнике Л.К.Чуковской высказывание Ахматовой о Солженицыне: «Све-то-но-сец! <...> Свежий, подтянутый, молодой, счастливый. Мы и забыли, что такие люди бывают. Глаза, как драгоценные каменья. Слышит, что говорит»*11. Вот и С.С.Аверинцев юбилейную статью начал с этой цитаты*12. Меня, когда я прочитал это впервые, поразил ахматовский выбор странного на русский слух слова, «светоносец». Ведь «светоносец» — калька с латинского Lucifer, утренняя звезда, падший ангел, восставший демон*13. Сознание Ахматовой было романтическим, в нем доминировали байронические, а еще глубже, мильтоновские архетипы. Ангел, восстающий против репрессивного миропорядка, изгнанник, изгой был центральным героем ее мифопоэтического мира. Так же и Набоков однажды странно проговорился о себе в одном из немногих удавшихся ему стихотворений: “он когда-то был ангел, как вы”. Видимо, гениальный писатель как свою метафизическую вину рассматривал отпадение от золотого века мифической родины. Но от чего отпал Солженицын? Против какой репрессивной системы он восстал? Представить себе дело таким образом, что он в юности верил в марксизм и замышлял в эпическом романе прославить социалистическую революцию, а в зрелом возрасте понял и разоблачил неправедный советский строй, значит тривиализировать искусство Солженицына. Великий художник велик потому, что изображает и судит свое время sub specie aeternitatis, хотя из трагических «форм вечности» для каждого центральна одна: для Достоевского — умонепостигаемый Бог, для Чехова — время, для Толстого — смерть. Для Солженицына — правда.
Есть такое понятие «политическое животное». Вобще-то это выражение не уничижительного характера, а обозначение человека инстинктивно ориентирующегося в политической обстановке. Но в России эта метафора однажды материализовалась. Солженицын с думской трибуны говорил, как он всегда говорит, правду, и в свете правды весь мир увидел его аудиторию — кто почесывался, кто копался в ноздре, иные позевывали, спящие похрюкивали. К кому он обращался? Неужели он полагал, что хапуги и честолюбцы услышат его здравые соображения об устройстве подлинного народовластия, проникнутся его заботой о благе простого человека? Глядя на него на думской трибуне, слушая его телевизионные монологи (пока правительство не щелкнуло выключателем так же, как раньше Горбачев выключал микрофон Сахарова), становилось понятно, что обращается он к правде, к истине.
Но что есть правда и «что есть истина?» В правде-справедливости политической философии Солженицына разобраться нетрудно: ее критерием является не фантом (или, как теперь принято говорить, симулякр) государства, а человек — достойное существование человека, семьи, общины, народа. Солженицына принято упрекать в том, что, прожив два десятка лет в Америке, он был совершенно отгорожен от американской жизни. Это и при желании было бы очень трудно, когда платишь налоги федеральному правительству, штату Вермонт, в казну городка Кавендиш. Когда всякий раз, выезжая из дома, видишь, как твои денежки летом ремонтируют дорогу, зимой расчищают снег. Возвращаются из школы дети, рассказывают, с кем подружились, с кем подрались, почему в школе куплена новая форма для школьной команды, а на инструменты для оркестра, допустим, Кавендиш не раскошелился. С соседями надо объясниться по поводу строительства забора, чтобы не обижались... Структуры повседневной жизни в новоанглийской глуши, в колыбели американского самоуправления, познаются опытом собственного быта. Если вы прочитаете параллельно «Как нам обустроить Россию» и «Демократию в Америке» де Токвиля, то увидите, что у Солженицына по существу речь идет о том, чтобы жители рязянщины жили, как вермонтцы. Не потому, что американская форма общественной жизни лишена недостатков, а просто потому, что ничего лучше, чем демократия, выстроенная снизу вверх, людям для совместного житься не придумать.
Как художник Солженицын ставит вопросы экзистенциального выбора, который нам не так прост, как выбор социально-политической системы. Как должен поступить человек перед лицом истории? перед лицом тотального насилия? перед лицом смерти?
Не будучи профессиональным литературным критиком, я как читатель всегда пытался разобраться, в чем же тайна мощного впечатления, которое оставляли в моем сознании вещи Солженицына. Из этих попыток возникли в разное время три статьи, с одной из которых «Литературное обозрение» решило познакомить своих читателей. До нее я написал и напечатал в журнале «Континент» (№ 42, 1984) «Великолепное будущее России», развернутый отклик на окончательную редакцию первой книги «Красного Колеса» — «Август четырнадцатого». Старый вариант «Августа» я читал еще в России, в самиздате, и от него у меня навсегда осталось одно загадочное переживание — уверенное чувство, память, что я не прочитал это, а присутствовал, когда ранним утром Лев Толстой ходит по прямоугольному периметру росистой поляны, рассуждая сам с собой: «Нет, только добром». Я не без опаски начал читать новый, сильно разросшийся по сравнению со старым, «Август», и был совершенно захвачен его поэзией истории: «История — иррациональна, молодые люди. У неё своя органическая, а для нас может быть непостижимая ткань», — говорит студентам московский философ в пивной (гл. 42). Результатом моих восторженных рассуждений в «Континенте» стал самый большой скандал, в который я когда-либо попадал. После того, как фрагменты статьи были прочитаны в программе радио «Свобода», трое сотрудников радиостанции — Ройтман, Белоцерковский и Цуцилев — накатали доносы в разные инстанции, вплоть до конгресса США, что я пропагандирую антисемитизм Солженицына. (Как сказал один из моих защитников, поэт Наум Коржавин: «Эти люди при каждом случае используют жупел антисемитизма, потому что обладают всеми теми качествами, которые антисемиты обычно приписывают евреям».) Кажется, вся европейская и американская проза писала об этой истории. Из корреспонденции в одном английском журналу даже можно было заключить, что во время второй мировой войны я служил в украинско-немецкой дивизии «Галчина—СС». Правда, в следующем номере журнал напечатал мое разъяснение, что этого никак не могло быть, поскольку: а). я еврей и б). в годы войны мне было от четырех до семи лет. Конгресс США назначил специальное расследование и к чести конгрессменов надо сказать, что ничего антисемитского они у меня, ни, уж конечно, у Солженицына не обнаружили. Чтобы для себя разобраться в литературном аспекте этой проблемы, я написал другую небольшую работу «Евреи у Солженицына» («Стрелец». 1989. № 1).
Публикуемая выше статья, подобно статье об «Августе четырнадцатого», тоже была написана в связи с выходом в свет другого варианта ранее читанного романа, «В круге первом». Я тогда закончил книгу, в которой пытался обсуждать влияние советской цензуры на творчество писателей не то, чтобы «без гнева и пристрастия» (идеологическая цензура — всегда свинство), но как данность, которая иногда, парадоксальным образом, может даже использоваться талантливым автором для усиления художественного эффекта. То, что я написал о разных редакциях «Круга первого», было развитием той же темы.
Я не поправил, перечитав, старую статью. В общем, мне кажется сказанное в ней небезосновательным. Но я хочу привести мнение человека, не согласившегося с моими рассуждениями. Дело в том, что на протяжении полутора десятилетий я жил неподалеку от Солженицына. Километров сорок от моего городка до Кавендиша. И ни разу Солженицына не видел. Как-то так получалось, что когда он изредка приезжал в наш колледж, я был в отъезде. Специально встречи не искал — зачем? А вот с Натальей Дмитриевной Солженицыной мы время от времени встречались — на колледжских мероприятиях, в поликлинике, в магазине. Иногда она звонила и мы подолгу разговаривали о всякой всячине, в том числе и о моих писаниях. Статья про «Август» ей понравилась, а про «Круг» нет. Суть ее возражений была в том, что в «атомном» варианте нравственный выбор Иннокентия Володина значительно труднее. Одно дело рискнуть всем ради спасения ни в чем не повинного доброго человека, другое — совершить поступок, который при любых режимах расценивался бы как предательство. Самые трагические жизненные ситуации, говорила Наташа, когда нет возможности отвернуться от злого и выбрать доброе, а когда выход только... И тут она складывала руки лодочкой, как для ныряния или для молитвы, как будто поступок, подобный володинскому выбору истины, и есть голову очертя ныряние вверх. Странно, что мне запомнился этот жест, ведь мы разговаривали по телефону.

Лев Лосев
Hanover, New Hampshire
17 декабря 1998 г.


Примечания:

1. Мы обозначим, как это уже вошло в практику пишущих о Солженицыне критиков, две основные версии романа как К-96 и К-87.
2. Собрание сочинений, тт.3, 4. Франкфурт-на-Майне: Posev-Verlag, 1971 (К-87).
3. Собрание сочинений, тт. 1, 2. Vermont-Paris: YMCA-Press, 1978 (К-96).
4. Солженицын А. Бодался телёнок с дубом. Париж: YMCA-Press, 1975. С.88.
5. Там же. С.7.
6. Там же. С.7.
7. Там же. С.496.
8. Вишневская И. Константин Симонов. Очерк творчества. М.: Сов. писатель, 1966. С.111.
9. Симонов К. Пьесы. М.: Сов. писатель, 1950. С.407-507. В собрание сочинений Симонова эта пьеса не включена.
10. Oleg Penkovsky, The Penkovsky Papers. Garden City, New York: Doubleday, 1966.
11. Лидия Чуковская, Записки об Анне Ахматовой, т.2. М.: Согласие, 1997. С.532.
12. см.: Общая газета. 1998. № 49. С.8.
13. См. статью «Люцифер» в словаре «Мифы народов мира», написанную С.С.Аверинцевым.
Tags: in memoriam
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments